Önsöz'ün “Sinema ve Devrim” konusunu ele alacağını duyduğumda, tamam! Dedim, bana gün doğdu. İlk gençlik yıllarında hafta boyunca biriktirdiğim çırak bahşişlerini tekmili birden, pazar günü üst üste iki-üç film izleyerek harcayan ben, her cuma akşamı sinema afişlerinin değiştiği o anı heyecanla bekleyen ben, eğer sinema konusunda birkaç kelam etmezsem, “profesyonel izleyicilik” konusundaki gayretlerimi hiçe saymış olacaktım.
Fakat, sinemayla dolu neredeyse otuz yıl sonunda bir şeyi farkettim ki; milyonlarca insan gibi ben de bir sinema tüketicisiydim, fazlası değil. Tüketici konumundan kurtulmak için illa ki eline bir kamera alıp sokağa fırlamak gerekmiyor. Yine de onca yıl sinemayı sadece izlediğini fakat izledikleri üzerinde pek az düşündüğünü bir anda farkeden bir insanın yaşadığı kültür şokunu, biraz gözünüzde canlandırmanızı istiyorum. Düşünün, haftada en az üç kez, diyelim üç öğün, içinde ne olduğuna bakmadan, dışarıdan nefis görünen zeytinyağlı dolmalarla karnınızı doyurmuşsunuz. Tat güzel, görüntü şahane; ama neymiş şu yapraklar içindeki bir görelim. Aman Allahım!.. Gerisini yazmayayım. Ömrü billah yaprak sarmasından nefret etmenizi istemem.
Umalım ki bu yazıyı okuyan pek çok kişi, bunca yıl bize 7. sanat olarak yutturulan binlerce filmin, neredeyse yalnızca seyredilip tüketilmek ama üzerinde düşünülmemek için bir güzel paketlenmiş zıkkımdan öte bir şey olmadığını farketmiş olsun. Bu da kendi çapında bir devrimdir, hele ki yaşamı sinema tutkusuyla geçen biri için. İnsanın alnına üçüncü bir gözün açılması, kişisel bir aydınlanma, bir vecd, bir nirvana anı yaşamak gibi bir şeydir. Öyle sık sık başına gelmez insanın. Birden bire, içindeki bir sarnıç doluverir, taşar ve daha önce farketmediğin bir gerçeklikle çevrelenmiş olduğunu farkedersin. Aslında şimdi bambaşka bir ışık altında sana apaçık görünen şeyler, yıllar yılı hep oldukları yerindedirler ama senin gözlerin -tıpkı morötesi ışınlar gibi- insanın fiziksel algı sınırlarının ötesindeki bir ışık tayfı içinde olup biteni hiç seçememiştir. Sonra o sarnıç dolar, bir gözlük önümüze düşüverir, “Al, dünyayı bir de benimle gör!” diye bağırır.
Kişisel eksiklerimi böylesi allı pullu gevezelik içinde süsleyerek okuyucuyu daha fazla sıkmak istemem. Konuya hemen giriyorum.
Tekellerin Damgasıyla Doğum
Öncelikle, “sinema ve devrim” gibi bir başlık dururken, neden sinema ve karşı-devrimi incelemeye kalkıştığımı açıklamalıyım. Çünkü sinemayı, doğum anından bu yana bir karşı-devrim halesi, tekelci sermayenin en gerici zihniyeti kuşatagelmiştir. Zaman zaman bu amansız kuşatmayı yarabilen bir Chaplin, bir Capre, bir Ken Loach ya da Bertulocci çıkabiliyorsa, bu ustaların sinemaya dair olağanüstü yeteneklerinin çiğnenemeyecek, görmezden gelinemeyecek, tekelci zihniyet tarafından ezilemeyecek kudrette oluşundandır. Burada yalnızca birkaç isim saydıysak, sanmayın ki sayıları az. Hayır, onlar pek çokturlar. Fakat -sosyalist sistemi bir kenara koyduğumuzda- geri kalan dünyanın sineması, ne yazık ki ezici çoğunlukla bir endüstriyel üretimdir, sanat değildir. Ve damgasını vurduğu her işte olduğu gibi, sinema endüstrisinde de tekelci egemenliğin, tüm zihni tasavvurlarıyla, azgın çıkarları ve proletarya karşısındaki tutumuyla, her dönemin sinemasına tam anlamıyla damgasını vurduğunu rahatlıkla görürüz.
Sinema tekelci-kapitalist evrenin bir ürünü oldu. Doğumu, bilirsiniz, 1890'lara rastlar. İlk ortaya çıktığı ülkelerde (ABD, Fransa, İtalya) tekelci kapitalizm, finans-oligarşisine doğru büyüyerek, dünya tarihinin en gerici ve kanlı dönemini açmıştı. Ve sinema denen olay, öyle resim sanatı gibi bir tuval, birkaç tüp boyayla; ya da tiyatro gibi birkaç amatör oyuncuyla bile kotarılabilecek bir iş değildi. Sinema için, önce elektrifikasyon gerçekleşmeliydi. Kentler az çok bir elektrik donanımına kavuşmuş olmalıydı ki, hareketli resimleri perdeye yansıtacak güçte bir enerji kaynağı her an hazır bulunsun.
Sonra, şu projeksiyon makineleri, bugünün dijital kameraları gibi avuç içine sığar bir alet hiç değildi. ABD'de makinenin patenti Edison'un elindeydi. “Ruhuna şeytan girmiş dahi” tipolojisinin yaşam bulmuş şekli olan Edison, sinema endüstrisinde kullanılan ne kadar makine-alet-edevat varsa hepsinin patentini kendi tekeline almakla kalmadı, bu patentlerle büyüttüğü General Elekcric şirketi kısa sürede dünyanın en büyük, bu yüzden de en belalı tekellerinden biri halini aldı. Hareketli resimlerin basılı olduğu film şeritlerini üreten Eastman Kodak, yine o zamanın ve bugünün kallavi derecede büyük tekellerinden biridir. İlk sesli filmlerin üretilmesinde imzası olan IBM'in ne denli bir “kocaoğlan” olduğundan söz etmeye bile gerek yok. Hasılı, sinema tekellerin kucağında doğdu: hem tekelleri besledi, hem de onlardan her anlamda beslendi.
Sinema endüstrisindeki tekelleşmeden ne zaman söz edilse, akla yalnızca MGM, Viacam, Universal vb. Stüdyolar gelir. Fakat sinema yalnızca stüdyodan ibaret değil. Büyük ekipmanlar ve türlü türlü makineler, bu zanaatın altyapısını oluşturuyor. Zaten, sinema endüstrisinde söz sahibi olan dev şirketler dikkatle incelendiğinde, hepsinin ardında bir başka dev, bir finans grubu bulunduğunu görmek zor değil. Örneğin günümüzün basın tekeli Time Warner, ki bünyesinde New Line, Universal gibi pek çok film şirketini barındırır, ardındaki esas güç General Elecric ve dolayısıyla JP Morgan finans grubudur. Vicom ki dünyanın en büyük ikinci basın tekelidir ve bünyesinde Paramount gibi sinema izleyicisinin aşina olduğu markaları barındırır, ardından Japon devi Sony bulunur. Alman Bertelsman, Hollandalı Phillips, İngiliz Tham-Emi, Fransız Dassault, vb. Her biri sinema dahil eğlence sektörünün bütün çeşme başlarını tutmuşlardır. Daha yakından bakılırsa eğer; bütün bu devlerin, hisse, kredi vb. yollarla birbirlerine kediler gibi kuyruklarından bağlı oldukları görülür dünyasının egemen kurallarını onlar koyarlar. Senaryolar, olaylar, oyuncular, hepsi dev tekellerin doğrudan yönetim masalarında olmasa bile, zihniyet evrenlerinde şekillenir.
Yani, Yeşilçam'dan bahsetmiyoruz. Beyoğlu'nun arkasındaki Yeşilçam sokağını görenler bilirler; yapımcı şirketler berber dükkanlarından bile küçüktür. Salon sahiplerinin yapımcı şirketlerden daha zengin olduğu bir yerdir Yeşilçam. Ama dünyaya egemen olan, tüm standartları belirleyen, yüz milyonları salonlara dolduran ve gerçek anlamda sinemayı bir endüstriyel faaliyet gibi yürüten yapımcılar, Yeşilçam sokağının esnafıyla mukayese kabul etmezler.
Bir İletişim Sorunu Olarak Sinema
Sinema endüstrisi, yalnızca bazı ihtiyaçları gideren metalar üreten, dağıtıma sokan ve karşılığında da maksimum karı hedefleyen bir sektör olsaydı, konuyu ivedilikle ekonomistlere havale etmek gerekirdi. Ama hayır. Sinema aynı zamanda ideoloji üretir, kitlelerin zihinsel faaliyetlerine, tutum ve alışkanlıklarına biçim vermeye çalışır. Hasılı, sinema su katılmamış bir propaganda aygıtıdır.
Biliyorum; bugüne dek kendini sinemanın büyüsüne teslim etmiş okur için, bunlar mideye taş gibi oturan, üstelik çok fazla indirgemecilik kokan sözler. Yine de lütfen, örneğin Somali'ye dair en manipulatif haberleri veren CNN, Fox haber bültenleriyle, yine örneğin Somali’yi anlatan Ridley Scott'un “Kara Şahin Düştü” filmini bir kıyaslayın. Arada 7 fark bulmaya çalışın. Bulunmaz. CNN, Fox, nasıl ki Somali'yi “yoldan çıkmış vahşi uyuşturucu çetelerinin cirit attığı bir ülke” olarak gösterir ve ABD'nin insanlık dışı askeri operasyonlarını meşrulaştırmaya çalışıyorsa; Hollywood'un maharetli yönetmeni Scott da filminde aynı söylemi, üstelik haber bültenlerinden çok daha çarpıcı görüntüler ve dramatik hikayeler eşliğinde seyircisinin dimağına adeta kazır. Çok daha inandırıcı bir etki yaratması nedeniyle denilebilir ki, bu tür filmler haber kanallarının dünya halklarına nefret kusan metinlerinden çok daha sinsi bir düşmandır.
Önce “propaganda aygıtı”, şimdi de “sinsi düşman”. Yo, yo sizleri sinemadan soğutmaya çalıştığım filan yok. Konuyu şu noktaya çekmeye çalışıyorum. Sinema, kendi imajından bir dünya yaratan tekelci sermayenin damgasıyla ağır yaralıdır; en gerici politik söylemler bir lağım kanalı gibi sinema salonlarından kucaklarımıza akıtılır. Sermaye açısından sinema, geniş kitlelerle iletişimin en uygun, en cicili-bicili ambalaja sahip aygıtıdır. Ve kitle iletişimi konusu, özellikle son yüzyılda sermaye dünyasının üzerinde titizlikle durduğu bir konudur. İletişimi bir bağımsız bilim dalı düzeyine yükselten, fakülteler ve kürsülerle bu konuda ciddi bir akademik disiplin oluşturan sermaye, tüm bu birikim deney yeri olarak sinemaları kullanıyor.
Bu esnada, sermaye dünyasından bağımsız, 20. yüzyılı boydan boya bir iletişim yüzyılı haline getiren radyo, sinema, TV, uydu iletişiminin toplumların yaşamında ne gibi değişimler yarattığını araştıran pek çok bilimci de çıktı. Şimdi, bir süreliğine, sinema konusundan iletişim konusuna direksiyon kırmakta yarar var. İletişimin toplumlarda olduğu kadar, bireylerin dışa dönük algılarında ve ruhsal biçimlenmelerinde yarattığı değişimler anlaşıldıkça, günümüz egemen sinema akımının merkezindeki karşı-devrim enstrümanları daha bir aydınlanacaktır.
Ele alacağımız iletişim araştırmacılardan ilki, Kanadalı akademisyen Marshall Mc Luhan’dır. Düşünceleri pek çok kişiyi etkilemiş, çokça tartışılmış, çokça eleştirilmiştir. Mc Luhan’a göre insanlık tarihi iletişim açısından dört evreye ayrılmaktadır: Kabile evresi, edebiyat çağı, basım çağı ve içinden geçmekte olduğumuz elektronik çağ. Kabile çağında insanlık bütünsel bir algı sistemine sahiptir; beş duyu birden kullanılmaktadır. İletişim hem görsel, hem işitsel, hem dokunsaldır. Bunlar içinde en önemlisi duyma, en önemli organ kulaktır. Toplumsal yaşamın ürettiği kültür, kulaktan kulağa aktarılan geleneksel söylenceler, mitler, masallar yoluyla yaşatılır ve gelecek kuşaklara aktarılır. Edebiyat çağında fonetik alfabe ortaya çıkmıştır. Sesleri sistemleştiren alfabeyle birlikte kültürel aktarımlar edebi metinlere dayanmaya başlamıştır. Bu, aynı zamanda Homeros’un çağıdır ve kutsal kitaplı dinlerin ortaya çıkış sürecidir. İletişim ve kültürel aktarım ya rahiplerin ya da ozanların aracılığıyla yapılmaktadır. Edebiyat çağının kültürel aktarımı ve ileşimi, hem aktaranın kutsallığına hem de aktarılanın ezeli-ebedi değer taşıdığı iddiasına ihtiyaç duyar. Bu noktada Anadolu Alevi kültürünün ozanı ve kutsal kişiyi birleştiren dede karakterine dikkat çekmek yerinde olur. Dedeler hem edebi hakikatin taşıyıcısı, hem de geleneksel ahlaki normların kişileşmesidir.
Mc Luhan’a göre, Guttenberg matbaası ile birlikte edebiyat çağı sona erer. Metinlerin çoğaltılıp basılabilmesi, kültürel aktarıcıyı aradan çıkarttı. Aynı zamanda matbaa, kiliseler ve medreselerin bilgi üzerindeki tekelini de kırmıştır. Gülün Adı romanında Umberto Eco, kilisenin bütün kitapları elinde tutma ve çoğaltma tekelinin ona kazandırdığı gücün nasıl yozlaştığını anlatır. Victor Hugo ise Notredame’ın Kamburu’nda, kilisenin matbaa karşısındaki korkusunu ele alır. Matbaanın etkilerini inceleyen Mc Luhan, kabile ve edebiyat çağında etkin-baskın olan kulak ve duyma duyusunun yerine, şimdi gözün ve görme duyusunun aldığını öne sürer. Matbaa, sözlü geleneğin tüm vurgularını, duygusal tınılarını yok etmiş, onu gramerin tek düze tipografisine indirgemiştir. Kulağın yerine göz geçmiştir. Matbaanın bireyselliği arttırdığını söyleyen Mc Luhan, artık kitaplar topluca okunmuyor ama herkes köşesine çekilip kitabını sessizce okuyor tespiti yapmakta.
20. yüzyıl bu sessizliği ve bireyselliği kırdı. “Radyolar yeniden kabilesel ayinlere yol açtı.” Başlayan elektronik çağı sinema ve televizyonla devam etti. Bu çağ bir kez daha kulağı ve duyma duyusunu etkin hale getirdi.
Mc Luhan bu görüşlerini, beyin aktivitelerini gösteren grafiklerle kanıtlama yoluna gitmiş, iddialarını farklı alanlara taşımıştır. Ona göre matbaa ile başlayan dönemde görsel duyumu kontrol eden beynin sol yarım küresi, işitsel duyumu kontrol eden sağ yarım küreye baskın gelmiştir. Sol yarım küre algıladıklarını rasyonelleştirir, ölçer, hesaplar, kategorileştirir. Okuryazarlık oranı yüksek Batı toplumlarında egemen olan, bu mantıksal-rasyonel düşünme dizgesidir. Oysa doğuya özgü algı, halen daha işitsel uzamın etkisi altındadır; rasyonel ve de nicel dizgenin yerini, burada nitel dizge almıştır. Batılı istatistiklerle konuşur, maddeyi tek tek kendi içinde ela alır. Doğulu ise tüm ortamı dinler, görevi ve maddeyi o bütün içine yerleştirir. Görsel uzam standartlaştırırken, işitsel uzam çeşitliliği kavrar.
Mc Luhan’un araştırmalarında televizyon ve uydu teknolojisi önemli yer tutar. İnterneti 1969 gibi oldukça erken bir dönemde öngörmüştür. Televizyon izleyen kişide göz, kulak gibi kullanılır, uydu iletimiyle birlikte dünyanın “küresel bir köye” dönüştüğünü dile getiren ilk kişidir. Mc Luhan’a göre insanlık üç bin yıllık dışa doğru bir patlamadan sonra, şimdi içe doğru bir patlama çağına girmiştir. Üç bin yıldır kendi dışındaki doğayı gözleyen, kavrayan, ölçen, rasyonalleştiren insanlık; şimdiden sora kendi içine, yeni arzularına, doyumlarına doğru bir başka yolculuğa çıkmaktadır. İşitsel uzama güç katan tv, sinema ve nihayet internet içe doğru çıkılan bu yolculuğu desteklemektedir. Mc Luhan’ın iddialarının günümüzdeki karşılığı herhalde Facebook olurdu, ne yazık ki onu görecek kadar yaşamadı. İnsanlar, rasyonaliteye dayalı sosyal yaşamın, kapitalist sistemin sömürü mekanizmalarının yer bırakmadığı insani iletişimi kendi odalarında, üstelik oldukça yaygın, hızlı, ucuz bir araç etrafında örmekteler. Bugünlerde Facebook benzeri siteler üzerinden geliştirilen sosyal ortamlara “sanal ilişkiler” diyerek burun kıvırmak, sol entelektüel camiada da pek modadır. Fakat kocaman metropollerde, sabahın köründe işlerine koşturan, orada soluksuz çalıştırılan ve aynı hengameyle evine dönmek zorunda bırakılan bir kişiye nasıl bir ‘sosyal ortam’ kalıyor? Tüm yaşamı koşturmaca içinde geçen kişiye arzularını, doyumlarını, duygularını paylaşabileceği tek olanağı, Facebook’a sarılır diye suçlama getirmek en hafifinden insafsızlıktır.
Toplumlar tarihini iletişim teknolojisini en başa koyarak kategorileştiren Mc Luhan, teknolojisist bir sapma içine girmiştir. Fakat bu düşünceleri yine de önemli kılan pek çok unsur vardır. En başta reklamcılık sektörü, O’nun fikirlerinden fazlasıyla yararlanmıştır. Kişilerin rasyonel düşünmelerini bir kenara bırakıp, içsel arzu ve istekleri yönünde davranışa sürükleyen metinler ve görsel malzemeler, günümüz reklamcılığının temel işidir. Reklamlarda tanıtılan malın yararına ilişkin hemen hiçbir şey yoktur. Fakat satın alacak kişinin hangi psikolojik açlığını, arzusunu gidermiş olacağı vurgulanır. İzleyicide kısa süreli duyumsal şok yaratılır. Böyle anlarda beynin rasyonaliteyi yönlendiren kısmı adeta bloke edilir. Reklamcılık sektörünün yararlandığı bu türden tekniklerden sinema endüstrisi de payını alacaktır. Günümüz sinema yönetmenlerinin çoğunluğu, reklamcılık sektöründen gelmiştir.
Fransız düşünür Baudrillard, daha çok 20. yüzyılın ikinci yarısına odaklanmış, medyanın felsefi kavranışı üzerinde araştırma yapmıştır. Baudrillard’a göre kültürel fenomenler toplumsal yaşamın her alanını kontrol eder ve yeniden kurar. Altyapının belirleyiciliğine dair temel Marksist tezi reddeder. Baudrillard’a göre üst yapı, gelişmenin altyapısıdır. Anlaşılan, Avrupa ve Amerika’daki tüm toplumun nefes borularını tıkayan finans-oligarşi egemenliği, Baudrillard’ı bu temel yanlışa sürüklemiştir.
Söz konusu nefes aldırmaz egemenlik tüm topluma kendi söylemini yapılandırılmış gerçekliğini kabul ettirecek mekanizmalara sahiptir. Bilginin üretimini ve aktarım mekanizmalarını elinde bulunduran tekelcilik, medya kanalıyla bilgiye her an değişen bir yapı kazandırmışlardır. Medya, gerçeklikle kitleler arasına girmiştir. Medya aracılığıyla her an yeniden üretilen gerçeklik de, kendi ontolojik kökeninden kopmuştur. Baudrillard’a göre, kitlelere sunulan yalnızca simülasyon ve hipergerçeklik denilen modellerdir. The Matrix filmi, Baudrillard’ın düşüncelerine çok şey borçludur. Morfeus’un Neo’ya söylediği “Gerçeğin çölüne hoş geldiniz” sözü, bizzat düşünürün kendisine aittir.
Baudrillard, televizyon aracılığıyla “sessiz yığınlar”ın yaratıldığını öne sürer. Simultane gerçekler, oturma odalarının konforlu atmosferine taşınır. Kişi, içinde bulunduğu gerçeklik ile televizyon ekranından ona sunulan gerçeklik arasında doğal bir ilgi kurmakta zorlanır. Olaylar tümüyle onun bulunduğu atmosferin dışında olup biter. Ardı ardına, kesintisiz aktarılan haber bültenleri yoluyla, kitlelerin anlık tepkileri bastırılır. Bir noktadan sonra toplum umursamaz, aldırmaz hale gelir. Tepkisiz, pasif izleyiciler konumuna düşürülen yığınlar üzerinde, bundan böyle “büyük anlatılar”ın etkisi olmayacaktır. Bu fikirleriyle Baudrillard, post-modern denilen dönemin felsefecisi olarak anılır. Kitlelerin istediği artık “büyük anlatılar”, yani ideolojiler değildir. Kitleler ahlaksal gösterilere ve normlara da direniyor, demekte, düşünür. Onların istediği tek şey gösteri. İçinde gösteri barındırdığı sürece, sunulan her anlam onlar için bir. 90’lı yılların karşı devrim rüzgarları içinde epey alıcı bulan bu fikirler, ezilen emekçi yığınların en yaşamsal sorunları için ayağa kalktığı ve sosyalizmin “büyük-anlatısı”nın yeniden en üst sıralara tırmandığı günümüz için, modası geçmiş görünüyor.
Modern iletişim ve medya üzerine önemli çalışmaları olan bir başka düşünür Slavoj Zizek’tir. Fransız psikanalizci Lacan’ın görüşlerini temel alan ve bunları sinema analizleri yoluyla yeniden yorumlayan Zizek, anamorfoz (yamuk bakmak) adını verdiği yöntemle, iletişimin yöneldiği kitlelerden çok, iletişimin kaynağı nı incelemeye odaklanır. Yamuk Bakış, doğrudan algılanan şeylerin ötesini görmek içindir. İletişimin kaynağı, yeni bilgiyi ve görüntüyü sunuma koyan kişi ya da gruplar, aslında kendi bilinçaltlarını yansıtmaktadırlar.
Zizek, bu bilinçaltını çözümlemek için, Lacan’ın psikanalize kazandırdığı kavramları kullanmaktadır. Lacan’a göre insan yaşamının üç temel evresi vardır: Gerçek, imgesel ve simgesel evreler. Gerçeklik evresi, doğumdan hemen sonra bebeğini anneyle bütünleştiği, salt yaşam gereksinmelerinin yönlendirdiği dönemdir. Sonra bebek anneden ayrılır, sütten kesilir ve bütünlük yok olur. Araya, toplumun kültürel, ahlaki ve normatif öğesi olarak baba figürü girer. Bu evre imgesel evredir. Bebek için varolan, şimdi yoktur. Var-yok imgesi oluşur. Var olan gerçektir, yok olan ise kaybedildiğinden şimdi salt imgeseldir. Üçüncü evre simgesel evredir ve burada insan, yitirdiğini talep etmek için imgelediğini simgesel sistem içinde dillendirir. Konuşma ve dil, insanı simgesel evreye hapseder. Oysa bu kısıtlı alan içinde, yani dile getirilebilen (kültürel kodlar ve ahlaki normlar tarafından kısıtlanmıştır bu alan) istek ve amaçlarının dışında bırakılan, kocaman bir imgesel ve gerçeklik düzeneği vardır. Lacan, bilinçaltına itilen ve simgesel-dilsel düzeneğin dışında kalan bu alana “Büyük öteki” adını verir.
Lacan’ın dilsel yapıya uyguladığı psikanaliz yöntemini Zizek, bakış (gaze) ile genişletir. “Büyük ötekini, yani insanın kaybettiği ve aramayı sürdürdüğü gerçekliğini, bakış ele verir. Bu yüzden Zizek, modern toplumların iletişiminin merkezine sinemayı koyar. Slovenyalı düşünür, Yugoslavya korkunç bir parçalanma yaşarken, neden ısrarla Hitchcock filmlerini tartışıp durduğuna dair eleştirilere şu cevabı veriyor: “Evet, alevler içindeyiz, çünkü yeterince Hitchcock’umuz yok.”
İletişimi kaynağına doğru yönelerek incelerken, Zizek’in yararlandığı bir başka Lacan’cı kavram semptom’dur. Semptom, bastırılmış olanın geri dönüşüdür. Basitçe açıklarsak; normal seyri içinde ilerleyen bir süreç, aslında onu temelinden sakatlayan, sırası geldiğinde kilitleyen ve sınırlarını belirleyen bir kurucu öğeye sahiptir. Bir örnek: burjuva özgürlüklerini yapılandıran ve belirleyen, emeğin kendini satma ve köleleşme özgürlüğüdür. Burjuva toplumun gizli semptomu, emeğin köleliğidir. Bu kölelik olmadan burjuva özgürlükler olmaz: ama tam da bu yüzden özgürlük, burjuva düzende sakatlanmış, güdük ve sınırlıdır. Zizek bize, her gösteride gösterenin semptomunu aramayı salık verir.
Semptomlar kendini en uç biçimde, travmatik durumlarda ve olaylarda ele verir. Travmatik olay, belli bir sistemin dışında değil, tam tersine içinde, bu sistemin öz ürünü olan bir sonuçtur: Fakat öyle bir sonuçtur ki, sistemin üzerine inşa edildiği tüm söylemi, simgesel zinciri bozan, boşa çıkaran bir olgudur. Bu yüzden, simgesel düzen içinde uç veren travmatik noktalar, üzerine bir kostüm geçirilerek, sistemin fantastik bir öğesini oluştururlar. Örnek: Dersim olayları, Kemalist simgesel sistemin ve söylemin tramvasıdır. Hem o simgesel sistemi boşa çıkartan hem de o sistemin öz ürünü olan bir olay. Bu nedenle Kemalist söylem, Dersim olaylarını tümüyle yok sayamaz ama onu “feodalitenin tasfiyesi” kostümü altında bir fantezi öğesi haline getirerek, simgesel sistemin bir parçası kılar. Fakat travma, her zaman kendi öcünü alır.
Zizek, sendromlarla ve travmalarla dolup taşan modern kapitalist toplumun, kendini korumak için Sinizm’e sarıldığını söyler. Sinizm, “ideolojik evrenselliğin ardındaki tikel çıkarı, ideolojik maske ile gerçeklik arasındaki mesafeyi tanır, hesaba katar, ama yine de maskeyi korumak için nedenler bulur. (…) Sinik hikmetin modeli, doğruluğu, dürüstlüğü en üst namussuzluk en etkili yalan biçimi olarak kavramaktadır.” (akt. Nurdoğan Rigel, Mavi Karanlık, Su yay.). Sinizm, tekelci kapitalizmin sarıldığı son iptir. İnkar edemediği gerçekler karşısında egemenler hep ahlaki, soyut gerekçeler bulurlar. Irak’ta öldürülen bir milyon kişi ve savaş için harcanan 2 trilyon dolar kendisine sorulduğunda, eski ABD dış işleri bakanı Condellize Rice’ın verdiği cevap, sinizmin tipik bir örneğidir: “Evet ama bu bedele değdi.” İstanbul toplantılarında kafasına ayakkabı fırlatılan IMF başkanı, Strauss Kahn; bir başka sinizm örneği sergilemişti: “Konuşmamı bitirmemi beklediği için teşekkürler.” Evet, dilimizde buna, su katılmamış pişkinlik denilmekte.
Şu ana dek sığındığım okuyucunun sabrı sonsuz değil, biliyorum. O yüzden hemen sadede gelmekte yarar var. Kuşkusuz, bütün bu modern iletişim kuramları, bize gerçekliğin tamamını sunamaz. Fakat ele aldığı konuyu analiz ederken ortaya atılan kavramlarla bu kuramlar, sinemanın gerçek yüzünü sergilerken, ameliyat masasının üzerinde olacaklar.
Tekeller ve Sinema: Bir Tarihi Analoji Denemesi
Doğumundan itibaren sinemanın alnında tekellerin damgası olduğunu söylemiştik. Çekilen ilk filmler, tekelci egemenliğin yayılmasına ve pekiştirilmesine doğrudan hizmet ediyordu. Projeksiyon makinesinin patentini alan Edison, ilk iş olarak, zamanın ABD başkan adayı Teddy Roosvelt için propaganda filmleri çekti. ABD, 19. yüzyılın sonunda açık emperyalist işgallere hazırlanıyordu ve bu savaşların en ateşli savunucusu Teddy Roosvelt, tüm tekellerin desteğini arkasına aldı, sinema denen mucizeyle de kitlelerin desteğini… O yıllarda sinema gerçek bir mucizeydi. Özellikle 20. yüzyılın şafağındaki ABD için. Neredeyse tümüyle göçmen topluluklardan oluşan bu ülkenin ortak bir dile ihtiyacı vardı. Sessiz filmler, her biri ayrı anadile sahip milyonları salonlara çekiyordu. Göçmenlerin çoğunluğunun hiç okuma yazması yoktu. Mc Luhan’ın belirttiği gibi, fonetik alfabenin yönlendirdiği rasyonel düşünmeye uzaktılar. Fakat sinema gibi yalnızca görüntülerden oluşan bir dil, bu göçmenler üzerinde duygusal yanı ağır basan bir etki yaratıyordu. Tekeller, sinemanın bu gücünü çok erken dönemde keşfetmişti.
ABD’de sessiz film dönemine damgasını vuran, kovboy filmleri oldu. Köksüz bir ulus, kendine ait mitolojik söylemleri sinema yoluyla yaratıyordu. Avrupa’da ise kitleleri sinema salonlarına çeken daha çok korku ve fantastik filmler oldu. Çünkü savaş ve dehşet dönemleri kitlelerde yaşanan tramvayı fantastik imgeleme kaçarak tolore etme yönünde güçlü bir eğilim yaratıyordu. Bu eğilim her savaş ve dehşet dönemlerinde yeniden ve yeniden ortaya çıkacaktı.
Sesli filmler gösterime girdiğinde, sinemadaki sıralar kalktı, yerine tek kişilik koltuklar kondu. Sinemanın karanlığında seyirci tek başınadır. Bu durum, sinemada sunulan modellerin (Alev Alatlı’nın deyişiyle, “idiografların”) seyirci üzerindeki etkisini arttırır. Koltukta tek başına oturan, tüm sosyal rollerinden soyunmuş birey için, filmin kahramanları kolay bir özdeşleşme nesnesi haline gelir. Perdede can bulan tiplemeler, seyirci-bireye benzediği için değil, tam tersine benzemediği için, özdeşleşme kışkırtıcı bir itkiye kavuşur. Kişi, olmadığı ama olmayı istediği “Öteki”yi perdede izler, dinler. Bu yıllar sinemada “Yıldızlar” döneminin egemen olduğu yıllardır. Perde’nin yıldızları, konuşmaları, yürüyüşleri ve giyimleriyle milyonları etkilemeye bu yıllarda başlar. Sinema artık, toplumu tek tipleştirmenin, insani duyguları kategorileştirip ayıklamanın, kapitalist çıkarlara uygun ahlaki normlar geliştirmenin bir aracıdır. Tekelci sistemin makul vatandaşı, tanrıya inanan, yasalara boyun eğen, aileyi kutsayan erkek ve onun bir uzantısı olarak kadındır. Siyahlar genellikle çirkin, şişman ya da şehvani duyguların esiri olarak tasvir edilir. Suça karışanlar hep yoksul mahallelerden çıkar ve hepsi de, kişisel özdeşleşme nesnesi olmayacak denli çirkindirler. Böylece kapitalist estetik normlar yerli yerine oturur. İyiler her zaman güzel ve yakışıklı, kötüler her zaman çirkin ve iticidir.
2. Dünya Savaşı, evdeki kadını çalışma hayatına girmeye zorlamıştı. Erkek cephede savaşırken, boş kalan tezgahların başına kadınlar geçti.. Ve kadınlar ekonomik özgüven kazandılar. Ama kadının ezilmişliği, burjuva toplumun semptomlarından biriydi. Bu yüzden, savaş sonrası “kara film” modası patlak verdi. Bu filmlerde kadınlar şeytani bir ruha sahip “femme fatale” cinsinden karakterler olarak perdeye yansıdılar. Cepheden dönen erkeğin kendine güven kazanmış kadından duyduğu korku, Kara Filmlerle ortaya çıkartılıyor, depreştiriliyor, kışkırtılıyordu. Çifte Tazminat, Ömre Bedel Kadın, Büyük Uyku, Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, Gilda, 1945-48 yılları arasında perdelere taşındı, reklamları yapıldı, ödüllere boğuldu ve tekelci burjuva toplumu bağrındaki bu semptomu kara film fantezisiyle örttü. Kadın banliyö yaşamının mutlak köleliğine geri döndüğünde, bu furya da bitti.
Derken, Soğuk Savaş denilen, dünyanın üçte birini kapsayan sosyalist sisteme karşı yürütülen kapsamlı bir karşı-devrim stratejisi devreye girer. Dünya savaşının dehşetini arkada bıraktığını düşünen milyonlar için, yeni bir savaş kapıdadır. Bu yüzden geniş kitlelere fantastik ve dehşet filmleri servis edilir. Dönem artık Ben Hur, 10 Emir gibi epik-tarihi filmlerin ve ardı ardına çekilen Hitchcock filmlerinin dönemidir. Geniş kitlelerin içine düştükleri hayal kırıklığı ve tedirginlik, kaçış filmlerini tetikler. Gerçeklikte, bugünden kaçış, fanteziye ve diğer rasyonel duyguları bastıran korkuya doğru bir kaçış…
Öte yandan, sinema endüstrisi, kurulan anti-komünist mahkemeler tarafından tüm solculardan temizlenir. Bu histerik dönemden kimler etkilenmez ki! Chaplin aforoz edilir. 1943 yılında, yani henüz Nazilere karşı ABD-SSCB ittifakı devredeyken çekilen Kuzey Yıldızı filmi de suçlamaların hedefi olar. Yönetmen Lewis Milestone, bir Sovyet köyünde Nazilere karşı yükselen direnişi destansı bir üslupla anlatmıştır. Altı yıl sonra film Sovyet propagandası sayıldı. Çünkü köyüler son derece mutluydular, hayatlarından memnundular. Oysa komünist rejim altında köylüler nasıl olur da gülebilir, mutlu olabilirler? (10 Kasım günü “Bol tebessümlü günler” dileyen radyo spikerine veryansın eden CHP’li Kemal Anadol mu aklınıza geldi?!)
Dönemin en yetenekli yönetmenlerinden olan Elia Kazan da, anti-komünist sorgulardan geçti, arkadaşlarını ele verdi ve bu sayede Hollywood kapılarından kovulmadı. 1954’te günahlarını meşrulaştırmak için “Rıhtımlar Üzerinde”yi çekti. Biraz aklı kıt ama mert Terry Malloy (Marlon Brando’nun olağanüstü oyunculuğu, doğrusu göz kamaştırıcıdır), New York tersanelerinde örgütlü sendikaya karşı tek başına mücadeleye girişir. İşçi sınıfı mert ve iyi niyetlidir, ama sendikalı olanı şeytandır. Sendikacılar bu filmde suça batmış çeteciler olarak resmedilir. Özellikle 50’li yıllarda bazı Amerikan sendikalarının mafya ile bağları bir sır değil. Fakat yönetmen Elia Kazan, bu çeteci sendikaların karşısına mücadeleci sendikayı değil, örgütsüz işçiyi ve de kiliseyi (Karl Malden’in canlandırdığı rahip Malloy’un sendikacılara karşı mücadelesinde tek müttefikidir) çıkarmakla yetinmiyor, Malloy’u kendi ağabeyi dahil tüm sendikacıları ihbar etmek üzere polisle işbirliğine sokuyor. Ne diyordu bize Zizek; Her film, yönetmenin bilinçaltıdır.
60’lı yıllar, televizyonun egemenlik yıllarıydı. İnsanlar artık sinema salonlarına değil, televizyon karşısında Bonanza, Kaçak, Star Trek, Küçük Ev dizilerini izlemek için evlerine koşturuyorlardı. Ancak bir süre sonra, sürekli aynı hikayeyi tekrar etmeye başlayan bu diziler, sinema seyircisini tatmin etmeyecekti ve 70’li yıllardan, itibaren sinema salonları yeniden dolacaktı. Televizyonun ticari yönden sinemayı alt etmesi, bir bakıma sinemanın sanatsal yönünün öne çıkmasına neden oldu. Sinema tarihinin en yaratıcı yönetmenleri bu dönemde kendilerini gösterebilecekleri bir boşluk buldular. Amerika’da John Cassavates, Alan J. Pakula, Mike Nicols, İngiltere’de Stanley Hubreck, Josep Losey, Lindsoy Andersen; Fransa’da Trauffault, Goddard; İsveçli İngmar Bergman, Japonya’dan Kurosawa, İtalya’da Fellini, Antonioni, Pasolini, “sinema iyi ki var” dedirten filmler çektiler. Eğer bir parça sanat muamelesine layık görülüyorsa sinema, televizyon karşısında ticari rekabeti kaybettiği bu yıllar sayesindedir.
Ancak, Vietnam işgali ve direnişinin yarattığı atmosfer, bir kez daha bastırılanın geri dönüşünü sağladı. Sadece savaş karşıtları değil, siyah hakları için de büyük kitleler sokakları dolduruyordu. 1968, devrimin ruhunu bir kez daha ayağa kaldırdı. Tekeller, büyük bütçeli filmler için yeniden sinemalara yöneldiler. Karşı-devrim bir kez daha sinema salonlarındaki rolünü oynamalıydı. Ama nasıl? Bu kez karşılarında devrimin taze bahar havasıyla bilinçlenmiş, uyanmış bir kitle bulunuyordu. Fantastik filmler, örneğin büyük felaket filmleri gişelerde yan yatıyordu. Çelişkileri bastıramayan, saklayıp gizleyemeyen sistem, bu kez onları allayıp pullamaya, soyut söylemlerle altını boşaltmaya, sorunların esas kaynağını sisler içinde bırakmaya çabalayacaktı. Sinemada “sinizm” dönemi başlıyordu ve bu onun en uzun soluklu dönemi olacaktı.
Sinema endüstrisinde egemen olan sinizm, şu dört yönetmene çok şey borçludur. Francis Ford Coppala, Martin Scorsese, George Lucas ve Steven Spielberg. Dördü de hemen hemen aynı dönem içinde sinemaya atılmış, ilk önemli çıkışlarını 70’li yıllarda yapmışlardı. Tüm kariyerlerini, sinizmi kitlelere taşıma çabalarına borçlular. Bu yönetmenler, sistemin açığa çıkan bütün semptomlarını, travma biçiminde kendini ele veren çelişkilerini, son derece soyut bir ahlakçılıkla, ya da tarafsız gözlemcilik bahaneleriyle süslemeye, bahaneler bulmaya özen gösterdiler. Bu yüzden onların modası bir türlü geçmedi. Sinema endüstrisindeki egemenliklerini sürdürebilmelerinin altında yatan neden budur.
70’li yıllarda kitleler kapitalist sistemin haydutça sonuçlarına, savaşa, ırkçılığa, mafyatik yozlaşmaya karşı çıkmaya başlamışlardı. Tekelci sinemaya düşen görev, suçun övgüsüne girişmekti. 30’lu yıllarda çevrilen çete ve suç filmlerinde alenen aşağılanan, ahlaki çürümüşlüğün kaynağı olarak gösterilen ve bu yolla sistemin makul, yasalara boyun eğen insanını yücelten sinema, bu kez tam tersi bir yola giriyordu ve adeta: “Tamam ben kötüyüm, ama sor bir niye kötüyüm?” dercesine pişkinlik içine girecekti.
Suça övgü, Arthur Penn’in 1967 tarihli Bonnie ve Clyde filmi ile başlamıştı ve George Roy Hill’in Sonsuz Ölüm (Butch Cassidy ve Sundence Kid, 1969) filmiyle ciddi bir sürat kazanmıştı; bundan böyle suçlular son derece yakışıklı ve çarpıcı güzelliğe sahiplerdi. Dahası hepsi de özünde iyi kalpli insanlar olarak resmedilir. Onları suça iten talihsizlikleri, önlerine geçemedikleri kaderleri, değiştirmeye güçlerinin yetmediği olaylardı.
Ancak, suça övgünün zirvesini Francis Ford Cappola yapacatı. God Father (Baba) I ve II (1972, 1974) suçu bir kadere değil, hayatta kalma becerisine, başarı hırsına, zenginliği ve refahı yakalamanın ve bu konuda son derece kararlı olmanın sonucuna bağlandı. Godfather’ın başkarakteri savaş kahramanı madalyalı Michael Carleone babasının intikamını almak için acımasızca kan döküyorsa; aileyi ve de kurumları ayakta tutmak için mafyanın en kanlı kurallarını uygulamaktan çekinmeyen bir Don Carleone’ye dönüşüyorsa, kendi yaşam tarzını korumak adına Vietnam’da inanılmaz vahşete girişen ABD’yi kim suçlayabilirdi?
Cappola’nın suça övgüde vites yükselttiği noktada, bayrak Martın Scorsese’nin eline geçti. Mean Street’le (1973) suçun övgüsüne orta düzey uyuşturucu satıcılarından başlayan Scorsese, suçun kaynaklarına inmeyi neredeyse tamamen bir kenara koyup, işleniş biçimine yani açık şiddetin gösterisine odaklanmıştı. 1976 tarihli Taxi Driver (Taksi Şoförü) ona asıl büyük şöhreti sağlayacaktı. Senaryosu, film endüstrisinin en gerici, en sağcı adamı olarak ünlenen Paul Scrader’e ait olan bu filmde yıldızı adeta patlama yapan Robert De Niro, Vietnam sonrası travmatik bozukluklardan muzdarip Travis Bickle’a hayat verir. Geceleri uyuyamadığı için taksicilik yapan Travis, şehrin hayat kadınlarıyla, pezevenkleriyle, alkolikleriyle, yani gece yarısından sonra ortaya çıkan şehrin tüm tortusuyla haşır-neşir olur. Travis, soğuk, yalnız, sevdiği kadını porno filme götürecek kadar odun kafalıdır. Ve yaşadığı hayal kırıklıklarıyla, önce sokağın küçük suçlularına, sonra da büyük suçlular olarak gördüğü politikacılara savaş açar. Martin Scorsese, olağanüstü antipatik Travis Bickle’ı suça, uyuşturucuya, fuhuşa ve yozlaşmış politikacılara savaş açmanın da ne denli anlamsız olduğuna dair seyircide ciddi şüpheler uyandırmak için kullanır. Sisteme karşı çıkanlar, Travis gibi davranış bozukluğu gösteren hastalara indirgenir. Suç ve karşı-suç…. Her ikisi de büyük anlamlardan yoksun, ahlaki sınırları belirsiz ise, geriye ne kalır? Şiddet, sadece pornografik bir şiddet. Scorsese, Coppola’nın başlattığı işi bitirir. Suç kadar suça karşı savaşanın da ahlaki düsturları yoktur. Öyleyse, geniş kitlelere kalan, oturup seyretmekten ibarettir.
Cappola, Godfather’la suça ve mafyaya karşı başlattığı sinizmi, savaşa karşı da sürdürür. Ne yazık ki, halen daha “en önemli savaş karşıtı film” etiketiyle pazarlanan “Apocaliypse Now” (Kıyamet, 1979) filminin senaryosu, adı açıkca faşiste çıkmış John Milliusa aittir. Bu adam, Reagan ve Bush dönemlerinde en azgın savaş politikalarının sinema sektörünce desteklenmesi için Beyaz Saray’da ağırlanıp özel görev biçilen birkaç sinemacıdan biridir. Böyle bir senaristin elinde şekillenen Kıyamet, Vietnam’daki akıl almaz şiddete adeta “medeniyetler çatışması” kılıfı geçirir. Filmin temel aldığı kitap, Joseph Conrad’ın 1902 tarihli Karanlığın Yüreği adlı romanıdır. Bu romanın seçimi bile başlı başına, sinizmin ölçütüdür. Söz konusu romanında Conrad, Afrikayı acımasızca sömüren Avrupa emperyalizmini nesnel bir tutum adına suçlu ilan etmekten kaçınır. Ve dahası “insanlar anlamadıkları şeylerden korkarlar” bahanesiyle, Afrika kabile kültürünün Avrupalı için büyük bir korku ve kaçınılmaz şiddetin kaynağı olduğu tespiti yapılır. Coppola ve Milius, Conrad’ın bu tavrını tümüyle benimser. Böylece ABD’nin Vietnam’daki işgali, Yanki albay Kurtz’u (bir kez daha Marlon Brando, yarı kapalı gözleriyle aldırmazlığın, umursamazlığın tanrısı) kendilerine tanrı ilan eden vahşi kabileler ile, köyler napalme boğulurken yüksek sesle Wagner dinleyen kovboy şapkalı subayların şiddette sınır tanımayan çatışmasına indirgenir. Mesaj açıktır: Evet, Vietnam gerçekten korkunçtu, insanların ruhunda onulmaz yaralar açtı, fakat yapacak bir şey yok; kültürler birbirine bu kadar uzak ve yabancıyken, olur böyle şeyler.
Aynı kuşağın bir başka “dahi” yönetmeni George Lucas olacaktır. Star Wars serisiyle son derece büyük bir ticari başarı elde etmekle kalmayacak, bütün acımasızlığıyla dünyanın başına çöreklenen evrensel çapta sorunları, ergenleştirme, yani basit bir bilgisayar oyununun karikatür karakterlerine yüklenen “iyilik-kötülük” düzeyine indirgeme işi, onun olacaktır.
70’li yılların son yarısıydı, Vietnam’daki devrimci zaferin artçı şokları devam ediyordu, Filistin sorunu dünyanın gündemine girmişti. Petrol krizi inanılmaz bir yoksulluk (özellikle ABD kırsal kesiminde) yaratmıştı; feminist hareket kadın sorununu sokaklara taşımış, işçi grevleri ardı ardına patlak vermiş, sömürgelerde ulusal devrimler sıraya girmişti. Lucas’ın Star Wars’ı (1977) tüm bu sorunlara basit cevaplar bulacaktı. Filmin başında, kötülüğü evrenin karanlık gücünden (okurken ya da yazarken, böyle bir şeyin saçmalığı çok daha iyi anlaşılıyor da, sinemada izlerken insan bu saçmalığı patlamış mısır gibi yutabiliyor) kaynaklanan Darth Wader’a karşı isyan bayrağı açan yalnız prensesin kaçış öyküsünü izleriz. Evet, bir prenses; demek ki aristokratik ayrıcalıklar ezelden, ebede evrenseldir. Ve bir isyanın başına kadını yerleştirerek Lucas, feministlerin önüne sokağı uzatmış oluyor. Aslında film, 50’li yılların kovboy filmleriyle Hıristiyanlığın çıkışını konu alan tarihi melodramlara çok şey borçludur. Bu filmlerdeki janrlar (kalıplar) olduğu gibi, galaksiler arası platforma taşınmıştır.
Filmin “kovboy” karakteri, onlar gibi sert, kaba, ama dürüst ve mert Han Solo’dur (Harrison Ford). Kovboy filmlerinin “ehlileştirilmiş Kızılderili”si bu kez Chewbocca adlı goril azmanıdır. Evrensel barışın koruyucuları (İsa’nın havarilerine atfen) olan Jedi şövalyeleri, tarihi melodramlardan fırlayıp gelmişlerdir. Bu arada seyirci, Dart Wader’ın askerlerinin yüzünü hiç göremez. İnsan olduklarından asla emin olamazsınız, bu yüzden, filmin iyi karakterleri tarafından ışın tabancaları ve ışın kılıçlarıyla adeta soykırıma uğrayan bu askerler, video oyunlarının, vurulup yok olduktan sonra yalnızca skor tabelasında bir rakam olan sanal karakterler haline bürünüverir. İnsansızlaştırılan, monitörün bir tarafından aniden oyuna dahil olup, yine aynı hızla yok olarak sadece bir doneye, bir veriye, bir skora dönüşüveren bu karakterler sayesinde savaş ergenleştirilmiştir. Onar onar düşüp ölen ve başroldeki oyuncularca adeta kıyma gibi doğranan o askerlerden hemen hiç kan akmaz. İzleyenler, savaşın şiddetine dair tümüyle duyarsızlaştırılır.
Bütün bu kıyımın, acımasız şiddetin nedenine dair cevapsa, oldukça basit, ama bir o kadar da mantıksızdır. Darth Wader, evrenin karanlık enerjisini temsil ediyordur, Jedi Şövalyeleri de aydınlık evren enerjisini… Öylesine soyut ve insani-toplumsal gerçeklerden öylesine kopuk bir bahanedir ki bu, ancak dinsel sofuluğun boyuneğişiyle kabul edilebilir. Kaynağı belli olmayan bir kötülük; hangi çıkarlara, gerçek yaşamda hangi ilişkilere dayandığı belli olmayan bir iyilik; olsa olsa, kilise korolarına ya da kuran kurslarına yazılan ergenlerin kavrayışına hitap edebilir.
George Lucas’ın sinizmi, en ciddi sorunları “ergenleştirme” idi. Tekeller, bu dahi iletişimcinin (kusuruma bakmayın, sinemacı demeye dilim varmadı) nasıl bereketli bir yol açtığını hemen kavradılar. 1980’ler her yönden bir “teerage” (ergen) dönemi olacaktı. 68 gençliği ciddi ve evrensel sorunları kendine dert edinmişti ama onların küçük kardeşleri, 13-19 yaşların ergenlik bunalımlarına kafayı takmalıydı. Dahası tüm toplum “hiç büyümeyen çocuklar” haline getirilmeliydi. Bir yandan ergen bunalımların resmigeçit yapmadığı gençlik filmleri patlaması yaşanırken, öbür yandan hem çocuklara, hem de büyüklere hitap ettiği söylenen filmler furyası başladı. E:T., Geleceğe Dönüş, Hayalet Avcıları, Star Wars dizileri, hem ticari bir uyanıklığı (çocuklar ancak anne babalarıyla sinemaya girebiliyordu, yani her filme aynı aileden en az üç bilet alınıyordu), hem de “içindeki çocuğu hiç büyütmeyen” yetişkinler hedef alınıyordu.
Sinemanın resmettiği dünya, giderek, Baudrillar’ın ifade ettiği simülasyonlara dönüşmekteydi. Bilgisayar oyunlarının sanal şiddetine alıştırılan ergenleştirilmiş yığınlar, 90’lı yılların action (aksiyon) filmlerini beslediler. Bu filmlerdeki iyilik ve kötülük, Star Wars’ın sunduğu soyutluklarıydı fakat bu kez, kötülerin yüzü görünüyordu. Önce göğe yükseltilen ve mutlak bir kavram haline getirilen kötülük, şimdi yağmur misali yeryüzüne geri dönerken, artık kötülüğün kaynağı sorulmaz, ya da umursanmaz olmuştu. Bu yüzden, action sinemasında yüzü görünen kötüler, çok daha güçlü bir “ideograf” yaratıyorlardı. Sistem, kötülüğü ideografları olarak sunduğu Hispanikleri, Siyahları, beyaz ırkın estetize edilmiş kurbanları kılarken, kan perdeyi boydan boya kaplıyordu. Adeta perdenin dışına taşan muazzam patlamaların dibinde kılı bile depremeyen, cool tavrını bozmayan Bruce Willes, Schwarzenegger, Nicolas Cage, ud, umursamazlığın, boşvermişliğin, büyük anlatılara inançsızlığın şişkin pazulu oyuncaklarıydı ve hepsi de soyut iyiliğin kusursuz temsileriydi. Umursamazlığın bu derece kusursuz bir iyilik olarak resmedilmesi Baudrillard’ın uyarılarını hatırlatıyordu.
21. yüzyıl, 11 Eylül provakasyonuyla açıldı ve dünya bir kez daha, emperyalist çıkarların sebep olduğu savaşların dehşetiyle sarsıldı. Action sinemasının pazulu kahramanları, dünyayı kurtarmak adına, dünyanın en yoksul ülkesini işgal edince, yeterince alkış sesi duyamadılar. Bu filmlerin yaratmaya çalıştığı umursamazlık, belli ki geniş kitlelere fazla sirayet etmemişti, sokaklar savaş karşıtlarıyla dolup taşıyordu. Tekellerin sineması bu kez Yüzüklerin Efendisi ile insanlığa, dehşet dolu kaygı ve gelecek endişesinden, kusursuz bir fantezi ve kaçış imkanı sunuyordu. Roman’ın yazarı, İngiliz sömürge ordusunda subaylık yapmış Tolkien’di ve kendisi romanı yayımladığında açıkça ırkçılıkla suçlanmıştı. Bu haliyle roman, Busch’un “medeniyetler çatışması”na iyi bir kostüm olacaktı.
General Electric (savaşın en azgın destekçisi tekel), sahip olduğu New Line Cinema’ya, Yüzüklerin Efendisi üçlemesi için, boşuna 300 milyon dolar ayırmamıştı. Bu seferki savaş, sadece ABD’ye ait olmayacaktı. Bush, 3. Dünya Savaşı için geniş bir sermaye ittifakı arıyordu. Tıpkı ölümsüz ve Bayan Elfler ile, Hobbitlerin ve cüce Gımliler ile orta dünya krallığının, saf kötülüğün temsilcisi Sauron’a karşı ittifakı gibi. Yüzyıllar öncesine dayanan, kadim bir savaştı bu; saf kötülüğün, saf iyilikle savaşı. Star Wars’ın beyaz kostümlü, maskeli askerlerinin yerini bu kez yerin altında yaşayan, bir anne-babadan değil, çamur gibi bir kozadan doğan korkunç biçimli yaratıklara bırakıyordu. Perdeye kan sıçrayabilirdi yani. Filmde saf kötülüğün temsilcisi Sauron, her yeri gören kocaman bir göz biçiminde perdeye getiriliyordu. Lucan’ın psikonalitik evreninde “Büyük Öteki”nin yerini dolduran Sauran, soğuk savaş yıllarının kaba propaganda söyleminde, CIA maaşlı yazar George Orwell’ın “Büyük Birader”ı, yani sosyalizmdi. Genç kuşaklar için değil ama soğuk savaşın söylemlerine, ideograflarına aşina daha yaşlı kuşaklar için, bu savaşın gerçek hedefi faş ediliyordu. Final sahnelerinden birinde, savaşın en kritik anında yenilgiyi zafere çeviren askerlerin, “lanetlenmiş ölüler ordusu” oluşu, her ne kadar bir saçmalık ve aptallık zirvesiyse, göndermede bulunduğu gerçeklik o denli manidardır. Lanetliler ordusu, geçmiş savaşlardan kalma dışlanmış askerlerdi. Vietnam’ın, Cezayir’in cellatları bir zamanlar kendi toplumlarının vicdanlarında bile mahkum edilmişlerdi. Ama şimdi, her şeyi belirleyecek bu son büyük meydan muharebesinde, geçmiş günahlar temize çıkmalıydı, savaş ancak o aforoz edilmiş günahların arenaya davetiyle kazanılabilirdi. General Electric’in filminden de ancak böylesi bir sinizm, böylesi bir vahşet çağrısı beklenebilirdi.
Şahikalar
Tekellerin sineması, tarihi boyunca karşı devrimci propaganda aygıtı gibi çalıştı, gerçekleri çarpıttı, tarihi yeniden yazdı, kapitalizmin iğrenç çıkarlarını allayıp pulladı. Bu amaçla binlerce film çekildi. Bunlar arasında, karşı-devrimci propagandanın şahikası diyebileceğimiz birkaç tanesine özel olarak değinmek gerek.
Tekellerin karşı devrim propagandasında pek az film, 1962 tarihli Mançuryalı Aday (Mancurian Canditate) filminin kabalığına neredeyse kendi kendisiyle dalga geçecek bir paranoyaklık noktasına erişebilmiştir. John Frankanhelmer’ın yönettiği film, Kore savaşıyla açılır. Bir grup Yanki askeri kaçırılır. Çinli ve Sovyet doktorların elinde hipnotize edilerek, telefonda söylenecek parola sözcükler ile robotik bir ölüm makinesine çevrilir. Hipnoz sahnesi tekelci sermayenin sosyalizm hakkındaki en iğrenç çarpıtmalarının özeti gibidir. Hipnoz altındaki Yanki askerler kendilerini çok güzel bir çiçek bahçesinde son derece zararsız ve de sevimli yaşlı teyzelerle çay içiyor sanırlar. Komünizmi bir beyin yıkama, sosyalist sistemin mutlu kalabalıklarının da bir hipnotizma olduğunu öne sürmek bile yeterince aptalcayken, bu katlanması zor sahne, kaba ve de aptal propagandanın bir zirvesidir. ABD’ye bir kahraman gibi dönen askerleri orada, yönetime dahi sızmış komünist işbirlikçi ajanları beklemektedir. Bu işbirlikçilerden biri de subaylardan birinin sadist ruhlu (ensest bir ilgiye dair imalar da katılmıştır hikayeye) annesidir. Komünist paranoya, aile içine dek işlenir. Ama bir noktadan sonra ipin ucu kaçacak, maskeli baloya iskambil kağıdı kılığında gelen sevgili (meğer o kağıt, parolalardan biridir) ve sonrasında yaşananlar, filmin ciddiyeti konusunda en sofu izleyiciyi bile şüpheye düşürecektir. Final sahnesinde, hipnoz altındaki asker, talimatları yerine getirir ve ABD başkanına suikast düzenler, fakat son saniyede eli tetiğe gitmez. Çünkü karşısında ABD başkanıdır, herhangi biri değil. Ve her başkan gibi, en derindeki Amerika’ya bağlılığı, temizliği, dürüstlüğü temsil etmektedir. Bu duygu öylesine derindir ki, hiçbir komünist hipnoz, bu çelik çekirdeğe sızamaz. Amerikalı başkanlar, komünizm hayaletinin en keskin ilaçlarıydı. Öyleyse, kulak verin ABD başkanına:
Mancuryalı Aday soğuk avaş yıllarının bir filmiydi ve 70’li yıllar “detant”, yani ABD-SSCB arasındaki nükleer gerilimin yumuşatılmaya çalışıldığı yıllar oldu. Bu yüzden karşı-devrimin propagandası, Mancuryalı Aday denli kaba biçimde yapılamazdı. Çekoslavakya’da çektiği filmlerde, her sıradan emekçinin içinde, aslında bir üçkağıtçı, madrabaz yattığını anlatmaya çalışan Milox Forman, kapağı Amerikaya atınca, sosyalizme karşı salvolarını bu kez burjuva özgürlük söylemlerinin iki yüzlüğüne sığınarak savuracaktı. Yönetmene pek çok ödül kazandıran Guguk Kuşu (One Flew Ower Coco’s Nest, 1975), serseri ama özünde sevecen ve iyi yürekli, ama en önemlisi bireysel özgürlüğüne düşkün Mc Murphy (Jack Nicholson) ile, tüm ömrünü hastaları rehabilite etmeye adamış sadist ruhlu ve elbette kız kurusu hemşire (Louise Fletcher) arasındaki çekişmeyi anlatır. Ama film asıl derdini, hemşireyle Mc Murphy arasında geçen az çok uzun bir diyalogda açığa vurur. Hemşire, tüm akıl hastalıklarının ancak topluma uyum göstererek, bireyselliği yok ederek giderileceğini öne sürer. Mc Murphy ise bireysel özgürlüğün, eğlencenin asıl tedavi olduğunu savunur. Filmin dramatik yapısı içinde aykırı duran, adeta bir yapıştırma izlenimi veren bu sahnede izleyici, gerçekten tartışılanın akıl hastalığının tedavisi olup olmadığını kendine sorar. Zaten amaç budur. Filmin bu yerinde seyircinin kafasına belli belirsiz iki seçeneğin gölgesi bırakılır. Ve filmin trajik sonunda artık seyirci hangi seçeneği işaretleyeceğini bilecektir. Mc Murphy elektro şok tedavisine sokulur, beyni adeta kavrulur. Ama o diğerlerine benzemez, sulanmış ve kavrulmuş bir beyinle, bir robot gibi yaşamayacaktır. Ya burjuva özgürlük, ya ölüm! Filmde dramatik yapı soyut bir özgürlük söylemiyle kuşatılmıştır, senaryonun çatlaklarına serpilen mesaj pek az fark edilir. Ama seyirci, Mc Murphy’nin acılarıyla duygusal olarak sarsılırken bu anda baskılanan mantık dizgesine, filmin asıl mesajı sessiz sedasız yerleşir. Tabii, yönetmenin istediği, hedeflediği budur. Seyirciyi elektro şokla uyuşturmaya çalışan, filmin yönetmeni Milos Forman’dir asıl.
80’li yıllar boyunca bizzat çektiği ve yapımcılığını üstlendiği onlarca filmle “teerage” döneminin tartışmasız kralı olan Spielberg, 1993 tarihli Schindler’ın Listesi filmiyle son derece ciddi ve de olgun olabileceğini kanıtlamıştı. Film, tekelci sinemanın sinizm doruklarından biri olmakla yetinmez, Nazi faşizmini bir günde geçti misali çöle salarken, arka kapıdan içeri aldığı faşizmin sınıf temeline kaybettiği itibarı iade etmeye soyunur. Bu film sol gösterip sağ vurmakta öyle başarılıdır ki, halen daha kimi sosyalist kültür merkezleri, Schindler’in Listesi’ni anti-faşist film kategorisinden seyircisine izletebilmekte.
Spielberg, filmin en başında bizi rüşvetçi, düzenbaz, yozlaşmış bir işadamıyla, bay Oscar Schindler’le tanıştırır. Elinde beş kuruş sermayesi yokken, kurnazlığı ile hem Nazi partisinden nüfuzlu dostlar edinir, hem de gettolara kapatılmış zengin Yahudilerle anlaşıp onların paralarını yatırıma çevirir. Yönetmen Spielberg, Oscar Shindler’i bize ideal bir tipleme olarak özellikle sunmaz, çünkü seyircinin Shindler ile birebir özdeşlik kurmasını istemez. Böylece seyirciyi “nesnel” konuma yerleştirir. Evet, Shindler bir burjuvadır, sömürücüdür, eşini aldatır, sekreterlerini fiziksel güzellik kıstasına göre işe alacak kadar şehvetli bir züppedir. Ama, der Spilberg, bütün bunlara rağmen, o sömürücü ruhunun derinliklerinde bir insandır, vicdan sahibidir. Filmin can alıcı sahnelerinden birinde, Nazilerin Yahudi gettosundaki katliamına şahit oluruz. Shindler bir at gezintisi sırasında sahneyi tepeden izler. Ama onun gözü sadece tek bir şeye odaklanır. Filmin siyah-beyaz görüntüleri ortasında kırmızı paltosuyla yürüyen, sevimli mi sevimli sarışın bir kız çocuğudur bu. Shindler’le birlikte kamera da bu kırmızı paltolu küçük kızın peşine düşer. Çevrede yaşananlar tam bir can pazarıdır, duvara sıralanan insanlar kurşuna dizilir, evler ve ihtiyarlar ateşe verilir, süngülerle çocuklar deşilir, ancak Shindler sadece o kırmızı paltoya odaklanmıştır. O an, vicdanın en derin yerindeki son kırıntının harekete geçtiği andır. Bu sahneden sonra filmin Shindler’i sunuşu kulvar değiştirir. Sömürücü burjuvanın yerini, şimdi fabrikasında çalışıyor görünerek toplama kamplarında ölümden kurtaracağı Yahudilerin listesini hazırlayan Shindler alır.
Bu nasıl bir tesadüftür ki, filmin çevrildiği 90’lı yıllarda, toplama kamplarından sağ çıkabilmiş binlerce insan, tekelci şirketlerin kendilerini orada ölesiye çalıştırıp muazzam karlar ettiğine dair bir tazminat davasını kazanmak üzereydiler. Toplama kamplarında tekelci şirketler Nazilere, bir insana en az gıda sunarak en çok sömürüyü elde etmenin optimum noktasını bulma deneyleri yaptırıyordu. Naziler o optimum noktayı bulmuştu; tek kusuru, toplama kampı tutsakları bu acımasız sömürüye ancak 4 yıl dayanabiliyor ve sonuç kesin ölümdü.
Spielberg, Shindler List filmiyle, işte bu tekelleri temize çıkarmaya çalışıyordu. Evet, bu insanlar acımızca çalıştırılıp sömürüldüler ama tekelci babacıkların tek derdi, onları bir katliamdan kurtarmaktı. Filmin bir sahnesinde Shindler, bakanlıkta yüksel düzey bir bürokrata, yeni bir liste sunar. Bürokratın cevabı, Nazi faşizmini az çok bilenler için alçaklığın zirvesidir. “IG Farben’e bile sadece 4000 kişi verebildim” Evet, faşizmin analizine dair yazılmış tüm kitaplarda karşımıza çıkan bir tekel ismidir bu. IG Farben, diğer büyük titanlar Thysen ve Krupp’la birlikte Nazi faşizminin üç temel direğidir. Ama Spielberg bize, IG Farben’in bile toplama kampından adam kurtarmak hesabında olduğu yalanını yutturmaya çalışır. Faşizm, bu noktada, üzerindeki son lekeden de arındırılmış olur. Ve tüm vahşetin sorumlusu olarak geriye yalnızca Ralph Fiennes’in canlandırdığı ruh hastası Nazi subaylar kalır.
Ama Spielberg’’un bize yutturmaya çalıştığı herzeler henüz bitmemiştir. Filmin sonlarına doğru radyodan şu haber duyulur: “Naziler ABD komutasındaki müttefik güçlere teslim oldular, böylece Rusya’da zafer kazanmış sayıldı.” Hatırlıyor musunuz buna benzer hastalıklı bir cümleyi? Evet, hatırlıyorsunuz, tüm o ilkokul ve lise tarih kitaplarındaki kompleksli cümleyi (I. Dünya savaşında Almanlar yenilince biz de yenilmiş sayıldık.) Aşağılık kompleksi demek ki evrensel bir dil yaratıyor. Naziler gece apar topar kampı boşaltırlar ve Yahudi tutsaklar sabahın olmasını kampın kapısında beklerler. O sırada uzakta bir atlı belirir, sarhoş bir Kızılordu askeridir bu, atının üzerinde bile zor durmaktadır.. “Kızılordu sizleri toplama kamplarından kurtarıyor” diye bir nutuk çeker. Sabır taşı olsanız çatlayıp tuzla buz olursunuz. İkinci dünya savaşında, toplama kamplarındaki kurtarma operasyonları da dahil her cephede can veren 27 milyon Sovyet yurttaşına bundan daha acımasız, daha alçakça bir küfür, sinema tarihi boyunca bulunamaz.
Ama durun, alçalmanın dip noktası bulunmaz, her zaman daha derin bir alçaklık bulunur ve Spielberg bu inancımızı o son sahnede pekiştirir. Şimdi sıra en kaba Siyonist iddiaların sokuşturulmasında. Yahudi tutsaklar sorarlar: “şimdi biz nereye gideceğiz?” Sarhoş atlı cevap verir, “Batı’ya gitmeyin, Doğu’da bizim oralarda da sizi sevmezler, fakat şurada bir köy var oraya yerleşebilirsiniz?” Ne Batı ne Doğu o köy Filistin’dir. Şimdi anladınız mı tekelci sinema endüstrisinin tüm yayınlarında neden bu filmin hep en üst sıralarda tutulduğunu?
Spilberg’in “tarafsızlık” görüntüsü altında en gerici zihniyeti tarihi olaylara sokuşturmasının tek örneği bu değil Munich filmi de aynı alçaklık kuyusunun şahikasıdır. Film tarafsızlık iddiasındadır ama kavgayı Filistinliler başlattı diye haykıran bir sahne ile açılır. Filistinli gerillalar Munich Olimpiyat köyünü basarlar ve buradaki İsrailli oyuncuları rehin alırlar. Baskın sahnesindeki Filistinliler beceriksiz, korkak resmedilir; İsrailli sporcular ise cesur, arkadaşı için ölen fedakar insanlardır. İsrail yönetimi bu baskın, rehin alma ve katliamla sonuçlanan eylemin intikamını almak için özel birim kurar. Spielberg intikam adına yapılan bu operasyonları sorgulayan genç bir Şin Bet elemanının çelişkilerine odaklanarak Filistin sorununa güya tarafsız yaklaştığını öne sürer. Bir tarafta hemen hiçbir şeyleri olmayan Filistinliler, diğer tarafta dünyanın süper güçleri tarafından her yönden desteklenen İsrail; bu iki eşitsiz güç arasında tarafsızlık demek, “yok olsun Filistin” demenin başka bir şeklidir. Cenin katliamı sırasında Filistinli bir savaşçı kameralara şöyle sesleniyordu: “Dünyanın bütün namuslu insanları bilin ki sonuna kadar savaşacağız!” Bu savaşçıya o direnci veren dünyanın tüm namuslu ve taraf tutan insanlarıdır; dünyanın her meydanında gururla sallanan Filistin bayraklarıdır. Spielberg “tarafsızlık” adına tekelci sinizmin en alçak zihniyetini seyirciye servis ediyor.
Karşı-devrimin şahikaları sadece Holywood sinemasına özgü değil. Fransız yönetmen Jean Jacques Annaud’u Ayı filmiyle çok sevmiştik. Gerçi, Tibet’te Yedi Yıl filmiyle anti-komünist kumaşını açığa vurmuştu ama, Kapıdaki Düşman (Enemy At The Gates, 2003) filmindeki denli kaba Sovyet düşmanlığına kapılmış olması, affedilir türden değildi. Film Stalingrad direnişini ele alır. Doğrusu ya, Stalingrad, kapitalist dünyanın “travma”sıdır. Nazilerin muazzam tank tümenlerinin Sovyet Kızılordusu önünde dize gelmesi, halen daha kabuslarına girer. Stalingrad, sosyalist dünyanın ipten döndüğü yerdir. Eh, böyle olunca, altmış yıl sonra tekellerin travmatik kabuslarına kaynaklık eden bu yere geri dönmeleri kaçınılmaz olmuştu.
Kapıdaki Düşman, açılış sahnesinde, cepheye silahsız ve de zorla sürülen Sovyet insanının kanlı trajedisini uzun uzun anlatır. Bu sahnelerden itibaren sosyalizme ve Sovyetlere küfürler başlar ve neredeyse kesintisiz her planda sürer. Sovyet komutanlar, silahı olmayan erleri “ölen arkadaşınızın tüfeğini alın” diyerek cephelerde Nazi kıyma makinesinin ağzından aşağı adeta itelerler. Bu acımasız kurban törenlerine rağmen cephede yaşanan yenilgi Moskova’yı kızdırır ve müfettiş olarak Kruşçev gönderilir. Yaşanan yenilgiyi nasıl örtbas edeceklerini düşünürken, subaylardan biri tüm cesaretini toplayıp “Bir kahraman yaratalım efendim” önerisi getirir. Bilirsiniz, Holivud filmlerinden aşinasınızdır, Moskova’dan gelen partili yönetici karşısında tir tir titrenir, kimse fikrini belirtmeye cesaret edemez. Ama Kruşçev’in cevabını, en alçak Holywood küfürnamesinde bile zor bulursun: “Var mı bizim ordu da bir kahraman?” Filmin senaristi ve yönetmeni, altmış yıldır sermayenin boğazına kılçık gibi batan Stalingrad’ın olağanüstü kahramanlarını tek sözle tuş eder.
Eğer bu sahneyi seyrettikten sonra hala mideniz bulanmadıysa ne diyeyim çokça Holywood filmi izlemiş, yeterince bağışıklık kazanmışsınız demektir. Fakat yönetmen midenizi zorlamaya devam eder. Sovyet ordu basını ihtiyaç duyulan kahramanı yaratır. Keskin nişancı Zaitsev (Jude Law) kendisi gibi nişancı Alman subay (Ed Haris) ile yürek dayanmaz bir düelloya girişir. Ve film bu andan itibaren savaşın yalnızca bu iki insan arasında geçen kısmına odaklanır. Düello sanki tüm cephenin kaderini belirleyen konuma yerleştirilir ve Stalingrad’ın kitlesel kahramanlığı gözlerden ırak tutulur. Bu arada yan hikayelerle sosyalizme küfür devam eder. Aşık olduğu genç hemşirenin Zaitsev’i tercih etmesi karşısında parti müfettişinin (Josef Fiennes) inancı yıkılır. “Meğer eşitlik denen şey hayalmiş. Hiçbir zaman gerçekleşmeyecek. Her zaman daha çok ve daha az sevilen olacak.” Komünizmi böyle bilmem neresinden anlayan ve altı yaşında bir çocuk zekasıyla eleştiren bir yönetmenin, Rambo serisinin yeni bölümlerini rahatlıkla çekecek koflukta olduğu da anlaşılmış olur. Filmin sonlarına doğru Nazi subayı korkunç bir suç işler. Küçük bir çocuğu öldürüp yüksek bir direğe asar. Fakat siz bu korkunç eylemden yeterince irkilmediğinizi fark edersiniz. Çünkü yönetmen size filmin en başında Zaitsev’in dedesiyle birlikte bir kurdu avlarken göstermiştir. Kurdu ortaya çıkarmak için ağaca sevimli bir kuşu bağlamışlardır, kurban kurdu saklandığı yerden çıkaracaktır. Nazi subayı korkunç bir suç işlememiş sadece oyunu kuralına göre oynamıştır hepsi bu! Annaut savaşın acımasız katliamlarını, sivillere yönelik katliamları bir çırpıda suç olmaktan çıkarıyor oyunun kuralı haline getiriyor.
Tekelci sinema endüstrisinde burada ele aldığımız şahikalardan daha pek çokları var. Rambo serilerine ya da Chuck Morris filmlerinin eleştirilerine girmedik, çünkü bu okuyucunun zekasına hakaret olurdu.
