Derleme
Gençlere ait olan bir dünyayı yaratan Ekim Devrimi yaşamın her alanında olduğu gibi sinemada da sınırsız bir görme ufkunu açtı. Devrim her türden kural, emsal, sınırlama, kısıtlama gibi engelleri ortadan kaldırdı, geçmişin tortularını söküp attı. O günleri Yutkeviç şöyle anlatır: “İnanılmaz, harika günlerdi; devrimci bir sanatın ilk adımları. Sanat çalışmalarımıza ilk başladığımız yıllardan söz ederken, o devrin neredeyse bütün yönetmenleriyle belli başlı sanatçılarının doğum tarihlerini duyan herkesin ağzı açık kalmaktaydı. Hepimiz inanılmaz derecede gençtik! Sanat hayatımıza atıldığımızda on altı-on yedi yaşlarındaydık. Oysa bunun çok basit bir açıklaması vardı: Devrim biz gençlerin önünü açmıştı. O zamanlar bütün bir kuşağın yok olmuş olduğu unutulmamalıdır. Büyüklerimiz ülkenin her tarafına dağılmışlar, İç Savaş’ta kırılmışlar ya da Rusya’yı terk edip gitmişlerdir. Bu yüzden Devrim, açıkça örgütlenme eksikliği, insan eksikliği duyuyordu; bunu anlamıştık, ülkemiz bizden çalışmamızı bekliyordu. Açıktı ki, ülkemizin kültürün her alanında insanlara ihtiyacı vardı.”
Devrim geçmişin tüm kalıplarını yıkmıştı. Gençlerin önündeki güncel görev yeni bir şeyler yaratmaktı. Sosyalist dünyanın yeni sanatının ortaya çıkmasından başka bir beklenti yoktu onlardan. Kural, sınırlama, kısıtlama gibi hiçbir engelle karşılaşmadılar. Devrim hepsini altüst etmişti. Yutkeviç’in dediği gibi sinemacılar bir tek haktan yoksundur, o da, “aptal ve sorumsuz olma, para basan bir makine olma, bir karnaval atraksiyonu olma hakkından yoksundur. Bizim ülkemizde sinema, halka karşı akıllı, derinlikli ve sorumlu ürünler vermekle yükümlüdür.” Devrim sanatçılarından yalnızca aptal ve sorumsuz olma hakkını esirgedi. Bu da Ayzenştayn, Pudovkin, Dovjenko ve Kuleşov gibi devrimin sinemasını yapan ve sinemada devrim yaratan dört ustayı kazandırdı.
O günlerde sinema sanat türleri arasında en alt sırada yer alıyordu. Tiyatronun egemenliği belirleyici konumdaydı. Mayakovski’yle Meyerhold’un etkisi herkesin üzerinde çok büyüktü. Ayzenştayn’ı, Yutkeviç’i ve çağdaşlarını sirk, kukla, panayır gösterileri, müzikhol ve popüler sanatın her türü gibi birbirinden tamamen farklı tiyatro deneyimlerini birleştirme deneyleri (daha sonra Sovyet sinemasının gelişiminde temel bir değer taşıyacağı görülecek olan deneyler) yapmaya, Mayakovski’yle Meyorhold’un sergilediği örnekler yönlendirdi. Her zaman yeni doğan sanatın kendini ispatlaması gerekti. Sinemada aynı kaderi paylaşmış, tiyatrocuların akademik yaklaşımı tiyatroda yeni bir şeyler denemek isteyenlere, küçümseyici bir eda ile, siz yakında sinemacı olursunuz, dediler. Şu da bir gerçektir ki Sovyet sineması tiyatro sanatçılarının üzerinde yükseldi.
Tüm eleştirilere, küçümsemelere rağmen genç sanatçılar deneysel çalışmalara girişmekten geri durmadı. Kimi gülünç bulundu, kimi anlaşılmaz… Kimi ağır eleştireler aldı, kimi değerlendirmeye layık dahi görülmedi. Ama devrim gençlere güvenmişti ve onun yaratıcılığı önündeki engelleri kaldırdı. Onlarda bu güveni boşa çıkarmamak için çok emek harcadı ve kendilerine hep eleştirel bakabildiler. Devrimin onlardan beklediğinin Amerikan polis filmlerinin taklitlerini yapmak değil bu alanda bir devrim gerçekleştirmek olduğunu biliyorlardı. Yoksa “devrim yapmak neye yarardı?” Tüm bu denemelerin sonunda Sovyet sinemasının tarzını belirleyecek olan iki film ortaya çıktı. Grev ve Potemkin Zırhlısı… Grev Ayzenştayn’ın ilk filmidir, ardından Potemkin Zırhlısı gelmiştir. Yapıldığı günden bugüne Potemkin Zırhlısı her zaman en güzel ilk on film arasında yer almıştır.
Montajın açıklayıcı gücünden sonuna kadar yararlanan Ayzenştayn, hiçbir konuda Amerikan modellerini taklit etme yoluna başvurmadı. Grev’in müthiş önemi, beyazperde de işçi imgesinin ilk defa görünmesinde yatar. İlk defa bir sinemacı, işçi sınıfının devrimci mücadelesinin muzaffer öyküsünü korkunç bir inandırıcılıkla anlatıyordu. Grev ile daha sonraki Potemkin Zırhlısı gerçekten yenilikçi olan çalışmaların ideal örnekleriydi. Devrim gerçekliğini anlatabilme çabası sanatçıları yeni arayışlara itti. Onlarınki kendilerinden önceki sanatçılardan farklı bir şeyler yapma isteği değil, yaşadıkları o alt üst oluş günlerini, o günün kahramanlarını, hızla değişen etraflarındaki yaşamı anlatmak isteğinin bir ürünüydü. Yani yeni biçimi ortaya çıkaran şey özün tam kendisiydi.
Kozintsev bu olağanüstü dönem için, “Bütün bu deneyler, yeni biçim arayışları, hayatın olağanüstü biçimde yenilenmesi duygusunu yoğun biçimde hissetmemizden kaynaklandılar. Bu mucize duygusunu ve yaşadığımız olayların önemini, bizim gözümüzde korkunç ölçüde akademik ve natüralist görünen geçmişin sanatının sunduğu araçlarla iletmenin imkansızlığını en içimizde hissediyorduk. Böylece ilk yapımımız olan Evlilik’te ritme ağırlıklı bir yer verilmiş oldu, çünkü yenilikler en başta temalarda ya da karakterde değil, ritimde hissedilmekteydi. Sanat ritmi değiştirmişti. Yeni çağ ilk ifadesini ritmde bulmuştu. İçinde bir tür çelişki barındırdığından son derece ilginç bir durumla yüz yüze gelmiştik, bu nedenle Batın’nın avant-garde hareketleri ile bizimkiler arasında yapılacak bütün karşılaştırmalar bence yanlış olur (üstelik yalnızca bizim hayat koşullarımız açısından da değil) o dönemde ne yapıyorsak, soğukta ve yıkıma uğramış bir ülkenin açlık ortamında yapıyorduk. Hayat koşulları çok ağırdı. Ülkenin her cephesinde bir iç savaş yürütmekte olan devlet korkunç sıkıntılar içerisindeydi. Gene de egemen duygu, hayatın olumlanması yönündeydi. Genç sanatçılar hayatı bütün zenginliği ve renkleriyle duyumsuyor, sanatsal biçimlerine bürünüyordu. Her tür yokluk ortamında bir tür fuar süregidiyordu. Genç sanatçılar ortak yazgıyı neşeyle paylaşıyor, içinde yaşadıkları zamana güzel gözlerle bakıyorlardı. İşte bu atmosfer unutulur ya da görmezlikten gelinirse, o günlerin sanatı hiçbir zaman kavranamaz.”
Devrim her alanda olduğu gibi bu alanda da zorlayıcı bir etki gösterdi. Ama her türden yeniliği denemiş olan devrimin çocukları 1927 yılına gelindiğinde sesli film alanında yapılan deneyler karşısında tedirgin oldular. İlk sesli filmlerin nasıl olduğunu, biçimlerini ve içeriklerini öğrendiklerinde sessiz sinemanın bütün kazanımlarının tehdit edildiğini düşünen Pudovkin, Yutkeviç ve Ayzenştayn sesli sinemaya karşı bir bildiri yayınladı.
Manifestonun temel düşüncesi, “sinemanın bütün unsurlarının (imge, ses, renk, müzik) yalnızca atmosferi ve fikirleri vurgulamak için var olan basit illüstrasyonlar değil, bir bileşimin unsurları olmaları ve gerçek sinemanın, bu unsurların her birinin artık dramatik eylemi göstermeyip bir senfonideki gibi kendi bağımsız rollerini oynayarak bağımsız bir tema haline geleceği zaman doğacağıdır” diye belirtir Yutkeviç. “Bu manifestoyu yayınlamakta çok aceleci davrandığımızı, pek çok şeyi gözden kaçırdığımızı hissediyorum. Şimdi herkes, Ayzenştayn’ın toplu eserlerinde bu fikirlerin derin bir çözümlemesini okuyabilir; bence, artık aramızdan ayrılmış olmasına karşın, Ayzenştayn (Pudovkin’le birlikte) geleceğin sinemasının evriminde yine büyük bir rol oynayacaktır.”
Sergey Gerassimov, o günlere geri dönüp baktığında “Sesli filme bazı önyargılarla yaklaşmıştık. Ayzenştayn, Aleksandrov ve Pudovkin, sesli filmde konuşma olmaması gerektiğini savunan bir deklarasyonu yeni çıkarmışlardı. Büyük Sessiz Sinema, tamamen sessiz olmasa bile, hiç değilse ifadeye yer vermeden varlığını korumak zorundaydı. Bu konu üzerine sert polemikler çıktı!.. Sonraki gelişmelerin, bu manifestoyu geçersizleştirdiğini şimdi biliyoruz. Ama o günlerde bu manifestoda yazılanlarda büyük bir doğruluk payı buluyorduk. 1931’de çekilen, deneme niteliğindeki ilk sesli filmimiz olan Yalnız Başına’da, yalnızca Şoskatoviç’in müziğine, dağınık anlamsız söz kırıntılarına, gözle görülür bir neden olmadan tesadüfen araya girmiş konuşma parçalarına yer verilmişti.”
Sovyet yönetmenlerinin birçoğunu yetiştiren Lev Vladimiroviç Kuleşov’un öğrencileri arasında Ayzenştayn ve Pudovkin’de vardır. Ayzenştayn için, “bir dahi olduğuna kuşku yoktu; benim sinemada ancak keşfedebildiğim şeyleri, Ayzenştayn dehasıyla, olağanüstü bir güçle, hakikaten Sovyet ve devrimci damgası taşıyan bir şeye dönüştürebilmiştir. Devrimci sinemayı yaratan ilk kişi Ayzenştayn’dı. Ben sinema biçiminde bir devrim yaratabildiysem, Ayzenştayn da yeni ve devrimci bir sinema yaratabildi. Kısacası, Ayzenştayn kendi türünün tek ve eşsiz örneğidir.” der.
Devrimci bir sinema yaratan Eisenstein'ın en önemli filmleri Grev, Korkunç İvan, Aleksandr Nevski, Ekim’dir (Dünyayı Sarsan On Gün). Eisenstein Grev filmi ile sinemanın Ekim’ini yarattı. Avrupa-Amerikan sinemasının bilinen yöntemlerine ve felsefesine karşı çıktı. Öyküyü kaldırdı, yıldız oyuncular yerine herkesi sahnede yıldız haline getirdi. En son yapıtı olan Korkunç İvan’da bütün sanatların öğelerini toplamış, bunları birbirleriyle kaynaştırarak, sinemayı bütün sanatların bileşkesini sağlayan bir araç durumuna getirmeyi amaçlamıştır. İki bölüm olarak tasarlanan Korkunç İvan'ın ilk bölümünü bir yılda bitirdi. İkinci bölümü Boyarların Düzeni’ni 1945 yılında bitirdi. Korkunç İvan'ın müziklerini Prokofiev yaptı. İki usta bu filmde buluştu.
Eisenstein, Boyarların Düzeni'nin son yarısını renkli çekti. Renk kavramını da kurgu kuramının, çoksesli kurgu kuramının, içine yerleştirdi. Sinema ve renk ilişkisinde, rengi de müzik gibi dramatik bir etken olarak kullandı. Aleksander Nevski'yi İkinci Dünya Savaşı öncesinde sosyalist sistemin ve yurdun savunulması teması ile çekmiştir. Aleksander Nevski 13. yüzyılda yaşamış bir Rus prensidir; Cermen kavimlerinden Töton şövalyelerinin saldırısına karşı halkı ve soyluları birleştirmiş, Cermenleri bozguna uğratarak yurdunu savunmuştur. Eisenstein, 1938 yılında, tüm bir dünyayı ele geçirmek için hazırlanan faşizme karşı, 13. yüzyılın derinliklerinden Aleksander Nevski ile sinema diliyle bir mesaj ve bir kararlılık bildirisi iletmiştir. Anti-faşist sinemanın başyapıtı yaratmıştır. Kavurucu temmuz sıcağında yaratılan, donmuş Peypus Gölü üzerindeki olağanüstü savaş sahnesi sinema tarihine geçmiştir. Eisenstein ve filmin müziğini yapan Prokofiev, Aleksander Nevski'nin her karesini marksist tarihçilik ve sanat duyarlılığı ile dokumuşlardır
Dünyayı Sarsan On Gün’de denilen Ekim, Amerikalı gazeteci John Reed’in, 1917 Sovyet Devrimi’ni anlatan ‘‘Dünyayı Sarsan On Gün, adlı ünlü romanından, Eisenstein tarafından sinemaya uyarlandı. Sovyet Devriminin canlı tanıklığını sunar bize. Gerçek tanıklar ve görüntülerle devrimin tüm evreleri ve olayları anlatılmaktadır. Eisenstein, Ekim’de, bu olağanüstü günleri çarpıcı bir görsellikle anlatırken, devrimin anlamını ve düşünsel temelini de ortaya koyuyordu. Ekim’de kurguyu salt bir öykülemenin ötesinde, düşünceleri, kavramları -hem de soyut kavramları- anlatmada kullandı. Devrimci coşku ve teknik/görsel yenilikler arasında eşsiz bir denge kurdu.
Devrimin delikanlı çocuklarından bir diğeri Pudovkin’dir. Devrim öncesi fabrikalarda ve atölyelerde işçilerin yaşama koşullarına kamerasını çeviren Pudovkin, bu ağır koşulların nasıl bir öfke biriktirdiğini, bu öfkenin Pavel ve annesi kişiliğinde nasıl örgütlü bir mücadelenin sonucunda devrime büyüdüğünü Ana romanından uyarlanan aynı adlı filmi ile gösterdi. Gorki’nin sevecen, sıcak üslubunu sinemaya taşımayı başardı. Ana ve St. Petersburg’dan sonra gerçekleştirdiği Asya Üzerinde Fırtına filmini stüdyo dışına çıkarak, doğa koşullarında, Asya steplerinde çevirdi. Japonlar bu filmi sinematografinin temeli olarak adlandırırlar. Öyküde Moğol asıllı olan Amogalan’ın eski bir belgeye dayanılarak, Cengiz Han’ın torunu olduğu ileri sürülür ve kukla imparator ilan edilir. Sonunda gerçeği öğrenen Amogalan, Asya’da bir fırtına estirir.
Gorki’nin Çocukluğum”, “Ekmeğimi Kazanırken” ve “Benim Üniversitelerim” den oluşan otobiyografik üçlemesi bir diğer Sovyet yönetmeni olan M. Donksoy tarafından sinemaya uyarlanır. Çok başarılı bir şekilde yapılan bu uyarlamalar Gorki’nin yaşamını beyaz perdeye taşımıştır. Bu film, Maksim Gorki’nin gerçek yaşamıyla neredeyse bire bir örtüşür. Bu nedenle, karakterlerin sağlamlığı ve gelir dağılımlarındaki dengesizliğin abartısız verilişi, çarpıcı bir gerçekliğe denk düşer. Bir toplumcu gerçekçi edebiyat başyapıtı başarılı bir şekilde ve toplumcu gerçekçi anlayışla sinemaya uyarlamasıdır.
Belgesel sinemanın kurucusu, Sinema-Göz akımının öncüsü Dziga Vertov belgesel sinema ustasıdır. Devrimci bir gözle hazırladığı belgesellere olağanüstü açıklayıcı ve canlı bir nitelik kazandırdı. Yapıtları ve kuramsal yazıları, dünya sineması üzerinde akılcı ve kalıcı bir etki yarattı. Lenin İçin Üç Şarkı, Dziga Vetov'un, halk sanatının kaynaklarından yararlanarak çektiği bir yapıttır. İlk şarkı "Karanlık Bir Hücreydi Yüzüm" ortaçağ karanlığında yaşayan bir kadının, devrimle birlikte yaşadığı aydınlanma, "Onu Sevmiştik" adını taşıyan ikinci şarkı, bizzat Lenin'in yaşamına adanmıştır. "Muhteşem Taş Kentte" şarkısında ise, yine Lenin'in birlikte yaşanan atılımlar ve kazanımlar anlatılır.
Kronstadt'lı denizcilerin beyazların devrime karşı giriştikleri saldırıları engellemek için kahramanca savaşlarının filmidir Biz Kronstadtlıyız. İç Savaş'ta yaşanan tarihsel olaylar, Biz Kronstadt'lıyız filminde yeniden yaratılır. Bu film, kendi dönemindeki yapımlardan, biçim olarak, ayrılır. Sovyet sinemasının genel tarzı olan, doğalcı anlatım yerine, sinema adına, filme daha işlevsel bir akış katma denemesidir. Filmde, günümüzde kullanılan lirik anlatımlı sahneler bulunmaktadır. Issız sokaklar, rüzgarın tiz bir uğultuyla esişi, oynayan çocuklar, küçük bir askeri bandonun verdiği veda partisi vb... Film, bu anlamda, şiirsel sinemanın gerçek ruhunu yansıtır. 1936 yılında çekilen Biz Kronstadt'lıyız bir dönem filmidir.
Sanatsal drama alanında bilinen teknikleri değiştiren, hatta yıkan bir film olarak Kameralı Adam, aynı zamanda sinema ve sinema tarihine bir tür saygı olarak kabul edilmelidir. 1928 yılında Dziga Vertov, dönemin hakim sinema anlayışını baştan sona değiştirmek için yeni ve ayakları yere basan bir sinematografik düşünce geliştirmeyi dener. Bu nedenle, Kameralı Adam, daha çok bir simge niteliği taşıyacaktır. Bu simgenin temsil ettiği görüşler şöyle sıralanabilir: Vertov sineması senaryoya karşıdır; diyalog ve açıklama imlerine karşıdır; rol yapan oyunculara ve yapay dekora karşıdır. Kısacası, edebiyat ve tiyatro gibi diğer sanat dallarının gölgesinde kalmış, bağımlı bir sinemaya karşıdır. Vertov için sinema, hayatı olduğu gibi yansıtmalıdır. Sinema arzu edilen ya da hayali yaşamların iliştirildiği bir sanat değildir. Geleneksel sinema anlayışının "sine-dram" adını verdiği anlayış, Vertov'da yerini "sinema-göz" kavramına bırakır. Zira ona göre sinema, kendi özgün ve bağımsız "bakış"ına sahip olmalıdır ve evrensel bir dil keşfedilmelidir... Kameralı Adam, işte bu heyecanları yansıtacak bir film olarak çekildi.
